“在那里，思想和盲目相统一的急速的轨迹，最好地出现了。” ——安东尼奥·索拉

在学习绘画的时候，班上总有那么一两位“大师”吧？他们要么是技艺精湛，要么是特立独行，总之，让我辈芸芸众生自愧弗如、望洋兴叹。何况，谢聿明的 “大师” 称号，是经过认定的：2019年，他创作的科幻题材的玉雕作品曾在玉雕大师杯的比赛中夺冠。

在他迅即、不稳定的绘画中，谢聿明在深思熟虑和随机性之间，揭示了绘画的 “无意识”， ——一种根植于本能的、“元绘画”式的洞察。对于艺术家来说，接近于真理的洞察时刻是明晰的，又是转瞬即逝的；就像天启到来的时刻——从根本上说，这是无从准备的：当他在画布上画下第一笔，就开始期许并等待着真理的显现。谢聿明绘画中最常用的媒介是纸张、色粉笔、炭笔和蜡笔，偶尔也使用丙烯颜料。他选择了更为快捷、直接的工具来捕捉情感和冲动，这种记号式的表达，令他的作品更接近于素描的纯粹性。

展览将从两个方面来展示谢聿明的 “绘画无意识”。 首先，是他对事物整体印象或局部特征的表达。比如，他生活的南方地区，无论两广还是云南，生长着茂密的热带植物，高高低低的植物如不同图案的织物，形成了一幅葱茏的图景。在广东期间他曾贩售过热带植物，因此，“花园”的意象也时常出现在他的作品之中。“郁郁葱葱”的构图，成为他的一种绘画和空间上的无意识：纸张被划分为不同的色域，同时被赋予不同形态的线条，它们饱满而富有张力，体现出一种生命力的竞争和扩张。另外，这也与他从事的翡翠加工行业有关：当一块翡翠原石到了雕刻师的手中，他的第一反应是避开石头上的裂纹，划分出可用的区域。

如果说2019年以前，谢聿明的绘画还处于“坏画”的阶段，还在借用他人的话语结构输出自己的情绪的话，那么，随后这些个体独有的经历，渐渐形成了他的无意识心理结构，并在不断的涂抹中渐渐浮现了出来，这是他自我存在的暴露和涌现。他的创作过程是由情感驱动着的书写——不仅仅关乎于动作和姿势，也关乎硬度和触感，因此他特别的凸出了线条的力度和质量。巴塞利茨在《自画像：尔所不是者》中写道：“甚至当一个人看见了什么并把它画下的时候，他就反思了‘如何素描’，反思了细微的点，例如，小支架，颜料，线条，曲线，等等。” 谢聿明用作品中的线条构建起对世界整体印象的无意识：事物轮廓的细微转折，氛围，运动趋势，朝向、对称性的标记，情感和冲动。

谢聿明的作品中还展现出另外一种关于绘画的无意识，是概念层面的，我们可以用维特根斯坦的“家族相似性”来理解。他认为某个集合范畴的成员不必具有该范畴的所有属性，一个成员与其他成员只要有一个或多个共同属性就可以了。范畴成员的特性不完全一样，范畴也没有固定的、明确的边界，而是随着社会的发展和人类认知的提高而不断形成和变化发展的。谢聿明对绘画的认识也是如此：他从不用某种材料、固定形式来定义绘画。相反，他特别关注日常生活中那些“绘画”的相似物，诸如街道旁堆放的金属板、木板，快递公司使用的泡沫、纸箱、胶带，卖场中的布料，或者墙面上的水渍和污迹。他一面惊异于这些日常物组织为绘画的潜力，一面诧异于这些物质在当代绘画经验中的阙如。

日常物的图案、肌理和形态，都可以被视为绘画中的笔触；而纸箱、泡沫、胶带，都可以成为绘画的装裱和边框。对“绘画的相似物”的强烈兴趣，促使他在城市及其边缘地带不断的探索，在新的发现和经验中寻找“绘画”组装形式的可能性，烙印出新的绘画无意识。这甚至是出于原始的、本能的反应：在那些暂时从功能中解脱的、留下了使用形态的日常物中，寻找表达的空间，将时间和事物的姿态标记为绘画。在抛弃了自我身份（游荡）和对绘画的狭隘定义（绘画无意识）的双重限制之后，表达者和他所使用的材料都处于理性的规定之外，这时我们才能把绘画理解为真实和自由的。

称呼 “大师” 当然包含着少年时代的恶作剧，但是它包含着同样真实的爱：“其密切的遭遇让你分不出是谁的足迹。肯定是爱的地图”（约翰·伯格，《抵抗的群体》），也包含着一种敬意：“当素描追求其自身的冒险时，它就逐渐地打破了使之屈从于形式帝国的束缚。它敞开自身，在瞬间的简练的界限处令人眼花缭乱”（吕克·南希《素描的愉悦》）。在谢聿明的绘画中，有一种对于快感的指认，但是，一如他平时的言谈那样，展现出伦理方面的自省和迟疑——在指认出快感的同时，他绝不让自己深陷其中，“让自身之外的某一主体感到狂喜而满足了自己”（阿多诺）。他不断的抵抗绘画中的统一性、画面感和完成感，通过自我的分裂和倍增，对抗着熵增：自我完成的幻觉。