在《生态思想》中，我创造了一个术语“超对象”来表示相对于人类来说在时间和空间上大规模分布的事物。

——蒂莫西·莫顿

艺术是关于感知的，而感知则需要一个对象。我们经常谈论艺术经验的陌生化，“超对象”就是这样的对象之一：它们在时空中存在的规模过于庞大，同时又是我们日常生活、谈话的基础，以至于很少有人（能）将它们作为一种 “对象”来感知。比如，弥散在空气中的电磁力场，若失去它们，气候将完全是另外一副模样，而手机通讯也无法正常工作。或者每天通过皮肤与人体交换数十万次的细菌和微生物，它们不仅携带着生命起源的代码，更是共同参与、定义、影响着“人”的行为。在过去的艺术中，它们从来都是被遮蔽的；而现在，在后人类、生态艺术的麾下，它们涌现般的展示着自己的“在场”。

参展的三位艺术家在各自的领域中深耕、思索，既相互独立，又彼此交集。他们所处理的艺术对象都超越了日常生活的现象学，在一种更广袤的时空背景下进行着实践。这些对象在“实在界”中如幽灵般徘徊，唯有通过艺术家之手，才被截图和捕获，进入我们言说和感知的范围。

狄思奇：欲望的制图学

狄思奇的绘画“Geogory 1”是一片未知的地貌，它无限地延展开去，没有任何标志性的凸起——也就是说，它等待着被开发和殖民，等待着被命名。我们常常忘记，“命名”才是一切人类活动的开端，欲望在身体的孔洞中流淌，向外部空间发出声音来标注和定位自身的存在：未被命名和言说的世界就不存在。在“新世界地图”系列中，他依靠语音的流动创造了一幅幅假冒的地图，声音像液体一样扩张，如膜一般产生着张力，支撑着一个个虚假的图景。地图，从来都不仅仅是关于知识的，而是“欲望的制图学”：声音是通过获得权力而忘却恐惧的。

孙澜赫：“兽-人”

孙澜赫用一种萨满式的眼光，从现代人的躯体中召唤出动物性，创造出“兽-人”这一新的生命界面。显然，这条路径来源于乔吉奥·阿甘本和唐娜·哈拉维关于动物与人关系的论述，但是，在孙澜赫这里，“神圣动物”不是末世的救赎，后人类的历史也并非无差别的协议。在他的“东北-伦敦-深圳”的跹跃中，在他对体育史和殖民史的研究中，他发展出两个并行的角色和场域:"人-兽＂(竞技场)和"兽-人"(养殖场)。“全球历史"的残酷性在于：这根本不是地方经验这样虚伪的问题，而是"人一兽"对"兽一人"展开的一场野蛮围捕。

徐子奕：器官学的历史

徐子奕在地层中发掘深埋于历史尘埃中的事实，展览中的作品由（已灭绝的）动物化石和人造工具（斧头、箭镞等）组成，如同一位来自异世界的“无知的”考古者，无视有机体与无机体的分类学，粗暴的根据自己的意志创造出历史。事实上，在生物进化的过程中，分化出两种不同的器官学：内部驱动的基因和遗传特征的变动、以“炼金术”为代表的进化皮肤套装和身体装置。这两类器官的进化都构成了史诗，不过，在人类中心主义的叙事模式中，前者惊心动魄的程度被大大低估了。徐子奕的作品提出了这样的问题：内在的“生命驱力”意味着什么？以及，是什么让人类如此强大，又如此脆弱？